De quoi le stéréotype est-il le nom ?

Dans un article écrit en 2006 intitulé « Des minorités visibles aux néo-strétéotypes », le sociologue des médias Éric Macé définit le stéréotype comme « l’expression naturalisée d’une asymétrie des rapports de pouvoir ». Le stéréotype s’envisage en effet comme un modèle condensé de représentation, qui réduit une personne ou un groupe à une série de traits distinctifs naturalisés, immédiatement reconnaissables dans un contexte social donné, et à travers lesquels se déploie une situation de domination politique. Le stéréotype se distingue en ce sens de la notion, plus neutre, d’archétype, qui désigne elle aussi un modèle de représentation condensé, mais dont la fonction est essentiellement dramaturgique : l’archétype permet au public d’identifier le rôle symbolique que va occuper un personnage dans un récit, quand le stéréotype témoigne avant tout de la volonté des groupes en situation de domination culturelle de contrôler les communautés minorisées.

Cette opération de contrôle a deux volets. D’une part, le stéréotype installe la personne ou le groupe qui en fait l’objet comme « différent·e » de la norme à partir de laquelle il est forgé – norme de genre, de race, de classe, d’orientation sexuelle, etc. D’autre part, le stéréotype régule la façon dont cette personne ou cette communauté est perçue dans l’espace public. À ce sujet, Éric Macé note que les stéréotypes peuvent être dits « positifs » ou « négatifs ». Dans le premier cas, ils proposent des modèles de représentation dans lesquels les membres de communautés minorisées sont certes subordonnés aux groupes en posture hégémonique, mais assignés malgré tout à des fonctions « gratifiantes » ou à des sphères au sein desquelles leur présence est tolérée – on pense par exemple au sport dans le cas des stéréotypes raciaux. Dans le cas des stéréotypes négatifs, les modèles de représentations renvoient cette fois à un éventail d’attitudes et à un réseau de valeurs déclassées ou immoralement connotées, qui euphémisent ce qui relève, historiquement, d’un rapport de pouvoir asymétrique. Très populaire dans le cinéma des années 1970, le stéréotype de la « Jezebel » insinue par exemple que les femmes noires sont naturellement sursexuelles quand cette sursexualisation est en fait le produit de la longue histoire de l’objectivation coloniale et des violences sexistes et sexuelles subies par les femmes racisées.

Les limites des politiques de « visibilité » ou de « diversité »

Les bouleversements hérités de l’affaire Weinstein et du #MeToo ont fait émerger des politiques de représentation plus volontaristes, désireuses de prendre leurs distances avec ces stratégies de représentation éculées. Dans le contexte qu’analyse Éric Macé (la promulgation de la loi Égalité des chances de 2006) comme à l’époque contemporaine, les deux mots d’ordre de ces politiques sont la visibilité et la diversité : l’idée générale est de proposer des représentations à la fois plus nombreuses et plus variées. C’est notamment dans le sillage de ce volontarisme qu’a pu émerger une figure comme Shonda Rhimes : productrice et/ou show-runner de séries comme Grey’s Anatomy (ABC, 2005–présent), ou plus récemment Bridgerton (Netflix, 2020-présent), les séries de son écurie – le « Shondaland » – ont beaucoup fait pour déblanchir et démasculiniser un paysage sériel étatsunien avant elles plus blanc que blanc, et plus mâle que mâle.

Comme Rhimes l’explique dans le cours sur l’écriture scénaristique qu’elle a donné pour la plateforme Masterclass.com, sa politique et celle des scénaristes avec qui elle travaille est simple : ne pas décrire physiquement les personnages à l’écriture, et caster les acteur·ices qui leur correspondent le plus, indépendamment de leurs couleurs de cheveux, d’yeux, ou encore de leur couleur de peau. Cette logique rapproche les personnages du « Shondaland » de la notion de contrestéréotype, telle que la définit Éric Macé : « Mis au centre du récit, le contrestéréotype prend le contrepied du stéréotype en proposant une monstration inversée : lorsque le stéréotype montre (par exemple, ndlr) des nonBlancs mal intégrés culturellement, exclus socialement ou dans des rôles subalternes, le contrestéréotype montre des nonBlancs de la classe moyenne, voire dans des statuts sociaux prestigieux, et occupant des premiers rôles. »

L’indéniable avantage du contrestéréotype est d’élargir l’éventail des représentations disponibles : les membres des communautés minorisées deviennent des personnages comme les autres, chez qui des caractéristiques identitaires comme le genre, l’orientation sexuelle ou la couleur de peau cessent d’être signifiantes. Dans l’Angleterre victorienne fantasmée de Bridgerton, les protagonistes sont ainsi indifféremment blancs, noirs, d’origine indienne ou asiatique, et tous occupent des rôles de même importance – du moins, en apparence. Car c’est là que la bonne volonté du contrestéréotype achoppe. Comme l’explique Éric Macé, ce régime de représentation est une illusion – il prétend que l’égalité est acquise – au service de logiques assimilationnistes : si les personnages racisés de Bridgerton peuvent ne pas être envisagés comme tels, c’est avant tout parce qu’ils sont écrits comme les personnages blancs de la série. À terme, une telle politique d’écriture peut donc se révéler contreproductive : en castant un acteur métisse (René Jean Page) dans le rôle de Simon dans la saison 1 de Bridgerton, l’équipe de production actualise malgré elle le stéréotype du « buck » – un homme noir violent, dont le corps athlétique était largement objectifié par le regard colonial.

Vers une stratégie de reconfiguration critique du stéréotype

Que faire, alors ? Comment débouter les stéréotypes de manière durable et efficace, et véritablement renouveler les modèles de représentation disponibles ? Pour Éric Macé, la question n’est en réalité pas tant de mettre le stéréotype à distance que de le tordre pour mieux le problématiser. Il forge à ce titre l’étiquette « d’antistéréotype » pour désigner les modèles de représentation qui « constituent le stéréotype comme la matière même de leur réflexivité », conduisant ainsi à déstabiliser les attendus essentialistes des normes (de genre, de race, de classe, etc.) et, surtout, à pointer ces normes du doigt. Autrement dit, l’antistéréotype envisage le stéréotype de façon critique : il en fait un point de départ pour contester les rapports de pouvoir, pour questionner les publics sur ce qu’ils attendent des représentations, et pour rompre avec les logiques d’invisibilisation des normes, toujours aptes à se maintenir comme telles parce qu’elles disparaissent des discours.

Une courte séquence de la comédie d’Éric Tolédano et Olivier Nakache, Tellement Proches (2006), est ici opérante : Fatou (Laurentine Milebo), une femme noire d’une cinquantaine d’années, passe un entretien d’embauche chez un couple blanc qui cherche une nourrice pour ses deux enfants. Si le rôle que tient ici Fatou l’assimile a priori au stéréotype de la « Mammy », la mise en scène et le découpage s’avèrent plus subtils. La séquence, en effet, épouse le point de vue de Fatou, relayant sa perplexité face aux demandes qui lui sont faites (interpréter les onomatopées d’un nouveau-né) par des gros plans assez longs, qui tournent en ridicule les parents blancs. La séquence achève d’attester de la conscience qu’a Fatou du rapport de pouvoir en place quand elle répond à sa future employeure par un trait d’humour cinglant : à la question « Vous êtes de quelle origine ? » que lui adresse Catherine (Audrey Dana), Fatou réplique : « Je suis norvégienne », avant d’éclater de rire.

Cette séquence illustre bien les deux mécanismes à l’œuvre dans le fonctionnement d’un antistéréotype : d’un côté, tirer le stéréotype dans une direction inattendue qui permet de le mettre en question, de l’autre désigner explicitement les normes comme normes, et les dominants comme dominants. Là où le contre-stéréotype promeut des modèles de représentations qui continuent de faire des normes un étalon de mesure, l’anti-stéréotype force la confrontation et met les rapports de pouvoir au centre de son discours. En dépassant l’opportunisme des politiques de diversité, il ne milite plus pour la visibilité mais pour l’égalité. Il s’impose à ce titre comme un outil fertile, autant pour l’écriture et la conception de personnages, que pour le développement d’un regard critique sur les films dans le cadre d’ateliers d’éducation à l’image.